Robert De Niro, Dustin Hoffman, Al Pacino, James Dean, Montgomery Clift, Edward Albee, Harvey Keitel, Martin Landeau, Marilyn Monroe, Paul Newman, Jack Nicholson, Mickey Rourke, Sissy Spacek, Christopher Walken, Eli Wallach: todos estos grandes nombres de la actuación y muchos más pasaron por los escenarios en los que Lee Strasberg enseñó su hoy célebre Método de Actuación. Pero, ¿en qué consiste exactamente? La reedición, tras más de una década, de Un sueño de pasión, su autobiografía teatral, es la excusa ideal para recorrer el largo y hondo camino que va de una compañía de teatro rusa de principio de siglo a la alfombra roja de Hollywood. Y de paso, hablar con los argentinos que se formaron con él.
Por Mercedes Halfon
Lee Strasberg dijo alguna vez que se consideraba psicológicamente incapaz de escribir su autobiografía. Es una pena que no lo haya hecho porque seguramente ese libro habría sido un best seller apasionante, teniendo en cuenta la cantidad de celebridades que pasaron por sus diferentes estudios de enseñanza de teatro y las personas que conoció en su época de actor. En vez de ese relato presuntamente glamoroso y cholulo, Strasberg dejó como legado de su vida Un sueño de pasión, una autobiografía teatral, que es la narración de sus descubrimientos en el campo de la pedagogía de la actuación, contada de manera cronológica. Esto no deja de ser atractivo en absoluto, siendo él El maestro de actuación por excelencia de Estados Unidos –y otros países también– de la segunda mitad del siglo XX. El que modeló los modos de interpretación que el cine norteamericano nos permitió ver y que aún siguen siendo materia de discusión y aprendizaje en las escuelas del mundo. Strasberg creó El Método, ese mentado sistema actoral, tantas veces mencionado –muchas como sinónimo de actuaciones intensas, pero sin un conocimiento real de su contenido– y que de algún modo desplazó no sólo las mecánicas que se usaban antes para los comediantes, sino hasta al mismo Descartes en el que ya nadie piensa cuando se habla del Discurso del Método.
De todos modos, tal vez Un sueño de pasión sí haya sido un best seller. Su primera edición en español, de la que ya pasó más de una década, se agotó rápidamente en Argentina y recién ahora volverá a hacerse presente en librerías, ayudando a esclarecer las grandes confusiones que se dan en la materia Método. Echando luz sobre preguntas como ¿Lee Strasberg fue el que inventó el Actor’s Studio? ¿Enseñaba el método de Konstantin Stanislavsky? ¿O estaba en contra de Stanislavsky? ¿Fue el que inventó la memoria afectiva? ¿Todos los egresados del Actor’s Studio hacen cosas como ponerse piedras en el zapato o engordar 15 kilos para estar verdaderamente encarnando un papel?
La lampara maravillosa
Lee Strasberg nació en Polonia en 1901 y a los ocho años se mudó con su familia a EE.UU., al barrio de inmigrantes del Lower East Side neoyorquino. Según contó en distintas entrevistas, hasta los veintidós años no sintió la vocación de dedicarse al teatro; sin embargo, de pequeño acudió a distintos clubes y compañías amateur, muchas de las cuales representaban en idish, llevado por un cuñado o por amigos del barrio. De la primera obra que se acuerda fue una en la que el adolescente interpretaba al hermano menor de la protagonista. En un momento dado debía entrar en escena para encender una lámpara. Como nunca habían ensayado con los objetos reales, se encontró en la función de estreno con una lámpara de gas que nunca había visto en su vida, ni sabía cómo encender. Cuenta que hizo explotar el artefacto en el escenario y que tuvieron que sacarlo porque estaba desmayado y que si no hubiera sido porque en ese momento se tomaba las cosas como un juego, probablemente nunca habría vuelto a pensar en actuar.
En los años ’20, se asoció con otros jóvenes al club SAD (Students of Art and Drama) y comenzó a ir más asiduamente al teatro. En ese momento trabajaba vendiendo cabello humano para pelucas en grandes tiendas. En Un sueño de pasión detalla las grandes actuaciones que vio en ese período, actuaciones de un estilo que era el que luego él iba a superar. Y aunque disfrutaba viéndolas, se agudizaba su preocupación por el oficio del actor. Se preguntaba cómo, por ejemplo, podía ser que la interpretación de un actor cambie tan radicalmente de una función a la otra, dependiendo casi por completo de la inspiración de un día o una noche. Cómo podía ser tan endeble su trabajo.
Todas sus dudas, desconfianzas, incertidumbres y ambigüedades alrededor de la actuación estallaron con el arribo a Nueva York del Teatro de Arte de Moscú en 1923, dirigido por Konstantin Stanislavsky.
De Rusia con amor
Es raro que ese teatro le haya impactado tanto, porque en realidad, las obras del Teatro de Arte de Moscú eran de una pobreza franciscana. El mismo Stanislavsky lo reconoce en cartas de la época: el teatro norteamericano de ese momento era muy superior en cuanto a técnicas escénicas, iluminación, efectos y demás. Aun así Strasberg quedó boquiabierto. El nivel de realismo y naturalidad de los intérpretes, independientemente de la importancia del papel que desempeñaran, era impresionante. Entendió que semejante nivel de veracidad y autenticidad se lograba mediante algún proceso singular, desconocido para él y el teatro de su país. Se trataba de una forma de enfocar la actuación que, creyó, estaba respondiendo a las preguntas que él venía haciéndose desde hacía años.
En 1924, impactado por lo que acababa de ver, decidió dedicarse a la actuación. Luego de algunas vueltas emprendió la tarea en el Laboratory Theatre, un instituto fundado por dos actores del Teatro de Arte de Moscú que decidieron radicarse en EE.UU., Richard Bolelavksy y María Ouspenskaya. Allí aprendió medianamente todo Stanislavsky.
De estas premisas se puede decir, en una burda simplificación, que el director ruso vio la necesidad de formar actores de manera sistemática, con técnicas nuevas que le permitieran usar sus propios recuerdos personales para la creación de personajes. Indagó en la vivencia y el sentimiento interior que modera la conducta externa de un actor, de donde deriva el drama auténtico. Comprendió que el intérprete, antes de iniciar una función, además de maquillar su cara debía maquillar su espíritu. Y esa creatividad en escena requería un estado de ánimo creador, que no tenía que ver con la inspiración particular de un día, sino con técnicas muy concretas de relajación, concentración, acción y distintos mecanismos para enfrentar el carácter dual de la vivencia del actor: crear una emoción auténtica en un entorno artificial. Lo importante, según Stanislavsky, era la verdad del actor; las sensaciones y vivencias internas de sí mismo que se expresaban en las palabras y las reacciones externas del personaje. A partir de estas pautas Lee Strasberg desarrollaría su propio modo de entender la actuación, su método.
Maestro de actores
Después de ese período formativo en el Laboratory Theatre, Strasberg se puso en marcha hacia Broadway, con bastante suerte. Actuó, hizo asistencias de dirección y fue director de escena en numerosas obras de teatro comercial, hasta que en 1931 se sumó al flamante Group Theatre, la primera compañía de teatro norteamericana como tal, preparada para actuar como conjunto cualquier tipo de obra. Allí empezó a aplicar los principios de su aún en ciernes método de actuación. Algunos de los miembros célebres del Group fueron el después cineasta Elia Kazan y la actriz Stella Adler, que años después sería la maestra de Marlon Brando. El Group Theatre fue significativo, introdujo en la escena norteamericana esa verdad de conjunto que luego se transformaría en la condición sine qua non del teatro. Por insalvables diferencias artísticas dejó de existir en 1941.
Seis años más tarde, extrañando tal vez ese espíritu colectivista, alguno de sus integrantes –Kazan, Robert Lewis y Cheryl Crawford– decidieron hacer algo más: formar una escuela de actuación para intérpretes profesionales, donde aplicar los nuevos modos en boga. Y si bien en un principio Strasberg no estaba involucrado, al poco tiempo se convirtió en el profesor exclusivo y pronto en el director artístico del proyecto. Con eso quedaba configurado ya el mito: en una nueva Nueva York que estaba desplazando a París como capital intelectual y artística del mundo, a pocas cuadras del ostentoso Broadway, en un pequeño edificio de dos pisos que había funcionado alguna vez como iglesia, se creó el Actor’s Studio.
El discurso del metodo
El método, enseñado en ese espacio y también en el Lee Strasberg Theatre Institute, consistía básicamente en los principios y procedimientos del sistema stanislavskiano más los descubrimientos que el maestro norteamericano supo conseguir.
Los dos terrenos donde, según él mismo dice en Un sueño de pasión, efectuó sus descubrimientos de mayor importancia fueron esos en los que Stanislavsky no había incursionado: la improvisación y la memoria afectiva. La improvisación la exploró en una serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del actor y del personaje. La memoria afectiva la dividió en la sensorial y la emocional: la primera se desarrollaba a través de ejercicios con objetos imaginarios y la segunda fue prácticamente el centro de todos los ejercicios destinados en el Actor’s Studio y sus clases particulares, con el objetivo de revivir y crear una vivencia auténtica sobre el escenario. Según sus palabras: “Noche tras noche el actor repite no sólo las palabras y los gestos aprendidos durante los ensayos, sino también el recuerdo de la emoción que llega a través de la memoria del pensamiento y la sensación”.
Muy resumidamente, de eso se trata todo. Para los que se dedican a la actuación, claro, es algo mucho más complejo, porque es nada menos que usar su cuerpo y su psicología como un instrumento que debe darles un resultado preciso y eficaz. El actor es intérprete y es instrumento. Algo particular aunque no demasiado diferente de lo que le sucede a un creador de otra índole. Lee Strasberg: “Quienes critican al Método por el hecho de recurrir a la memoria afectiva del artista no advierten ni aprecian hasta qué punto ésta interviene en todas las artes. La memoria afectiva es un elemento decisivo en cualquier creación. La diferencia entre el teatro y otras artes es que en éstas el artista crea la memoria afectiva en la soledad de su propio ambiente. En las artes interpretativas el artista debe crear frente al público y en determinado momento y lugar”. Otros lograron hacerlo, retrotraerse a su pasado más emotivo, tan solo comiendo una magdalena
un fragmento de Un sueño de pasion
Atame
Por Lee Strasberg
Muchos se expresan en formas tan limitadas que las llamamos “poses”. Puesto que son sus expresiones naturales, el individuo cree que son reales y auténticas, no percibe que son afectaciones suyas. En el Actors’ Studio tuve que hallar la manera de abordar ciertas poses que impedían la expresión auténtica, fruto de la relación entre la intensidad del sentimiento y la emoción.
Tuve este problema con una actriz de gran fama y talento. Tenía una serie de poses que eran las características adquiridas de su condicionamiento. En una escena agitaba constantemente las manos. Para desalentar ese gesto, le atamos las manos a la espalda, a una de las columnas que sostenían el balcón. Esto la obligó a eliminar el movimiento nervioso involuntario de las manos y esperar a que se creara la necesidad orgánica de expresarse. Cuando la motivación emocional adquirió suficiente fuerza, rompió sin pensarlo el delgado cordel que sujetaba sus manos a la columna. A esa altura el gesto era necesario y expresaba una emoción subyacente.
Una joven actriz de grandes dotes naturales se negaba a reconocer la diferencia entre sus poses y su realidad. Demoró más de diez años en aceptarlo. A partir de entonces, sus progresos actorales fueron notables.
otro fragmento de Un sueño de pasion
Actuando en la cubierta de un barco
Por Lee Strasberg
Me sorprende lo poco que se sabe sobre nuestros métodos de educación y ensayo con el Group Theatre. Daré algunos ejemplos de cómo apliqué estos ajustes o sustituciones a puestas reales para explicar mi reformulación del “sí creativo” stanislavskiano.
En Success Story, una obra de John Howard Lawson dirigida por mí en 1932, Luther Adler desempeñaba el papel de un dependiente de almacén avergonzado de su situación social, que llevado por su fuerte temperamento, llega a la cima. La motivación del personaje era la furia provocada por su baja condición social. Luther no parecía capaz de expresar esa rabia, decía que jamás había sufrido en carne propia una injusticia que provocara semejante reacción. En uno de los ensayos le pregunté: “¿Alguna vez te enojas?”. “Sí –respondió–, cuando me entero de que alguien comete una injusticia contra otro, me pongo furioso.” Luther creó una situación sustituta en su mente: una persona querida por él había sufrido una injusticia. Esto le permitió generar la energía destructiva del personaje. Por supuesto que el público desconocía la motivación íntima de Luther. Sólo veía a un empleado de almacén furioso con todo el mundo.
En la misma puesta de Success Story fue necesario hacer otro ajuste, mucho más complicado. Stella Adler, la hermana de Luther, poseía una intensidad emocional, una expresividad y una vitalidad física que, según el autor de la obra, no se adecuaban al personaje de la tímida secretaria judía enamorada en secreto del dependiente. Lawson quería darle el papel de la esposa del dueño de la empresa, una mujer bella y sensual. Sin embargo, advertimos en Stella los colores emocionales necesarios para crear un personaje dinámico pero capaz de dominar sus emociones. Yo quería una emoción profunda –como la que poseía Stella–, contenida en una personalidad pura, bella y etérea. Esto le resultaba difícil debido a su temperamento naturalmente desbordante. En una escena el personaje dejaba traslucir su deseo oculto, pero la concepción de un amor reprimido, oculto y sereno era ajena a la conducta de la actriz. Todos sus intentos resultaban falsos, sobreactuados.
Por fin pudo lograr el personaje gracias a un recurso bastante extraño, que llamé el “ajuste al barco”. Le di las siguientes instrucciones:
“Estás sola en un barco, es de noche, bajo la luz de la luna. Aparece un hombre, conversas con él. Pero sabes que no va a durar. Por eso los dos se confiesan, se cuentan cosas que ocultan de todos sus conocidos. Uno no se confiesa con desconocidos, pero ahora sí lo hacen. Coqueteas con el otro y cuando llega el quinto día le dices que ha sido muy agradable y sería lindo volver a verse y te vas. Es muy real. Pero es casto, no busca otra cosa”.
El ajuste resultó adecuado. Ella debía pensar que se hallaba a bordo de un barco; debía crear y retener la sensación de la cubierta, la luz de la luna, el mar, el estado de ánimo predispuesto al romance. Por eso, su actuación en escena no tenía nada que ver con la que sería su conducta natural en una oficina. Los amigos que venían a saludarla después de la función decían que estaba irreconocible de tan serena. Fue tal vez su mejor interpretación.
Un sueño de pasión
Lee Strasberg
236 págs.Emecé, 2008
fuente; Edición del Domingo/09-Mar-2008 suple Radar del Página.
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